В своём понимании современного искусства Булгаков как религиозный мыслитель исходил из достаточно жёсткой оппозиции: есть искусство софийное, онтологически-подлинное, проникающее в глубину бытия, и есть искусство демоническое, ущербное, больное, клевета на это бытие. Речь шла о предельных возможностях искусства как «наиболее центрального и интимного проявления культуры»: «В человеческой истории и культуре, в душе человека и человечества борются две стихии, два начала, две реальные силы: светлая, божественная и тёмная, или демоническая», или «космизм и антикосмизм» — две стороны христианского теокосмизма, софийное приятие и освящение мира и плоти и их отрицание и преодоление. Софийная эстетика Булгакова логоцентрична. Слово для него космично, т.е. в нём содержится «универсальная связь бытия». В словах присутствует «мировая энергия», или «мировой логос». «В искусстве делается ощутимой идеальная основа бытия…Всякое настоящее искусство есть мистика, как проникновение в глубину бытия». Глубина бытия для Булгакова, его идеальная основа, постигаемая в искусстве, — это Божественная София, которая есть «энергия Логоса в мире». Для современного художника открыт путь софийного откровения: «женственного приятия семени Логоса», духовного брака его «божественного духа с душою мира». Такова поэзия Вл. Соловьёва. Или тоска титанического восстания во имя призрачной и отрицательной свободы. Мука религиозной жажды или радость её утоления. Демонический, гибельный путь, когда искусство проникнуто (как у Пикассо) чувством «нарастающей тоски и ужаса бытия», ведёт к тому, что художник, имея ад в душе, создаёт его эманации — «чёрные иконы» (с.27,29). Вертикаль христианского миропонимания простирает человека и художника между ослепительной бездной благодати и чёрной бездной погибели. Гадая о будущей судьбе Пикассо, мыслитель видит две полярные перспективы для художника: «Загадочна судьба художника: ждёт ли его гибель» — безумие, проклятие своего «нечистого, демонического искусства» или спасение, обретение «правды и радости»? Ясно одно: художник у края бездны, а спасение только «у ног Иисусовых» (с.37-38).

Эта борьба двух противоположных сил и начал полно представлена в русской культуре и русской жизни. Вот почему, размышляя о картинах Пикассо (являющегося и для С. Булгакова, и для Н. Бердяева крупнейшим выразителем современных художественных исканий), Булгаков весь в русской литературе, русских религиозных исканиях. Он вспоминает «демоническое искусство» Пикассо, размышляя о русской трагедии героев «Бесов» и «Петербурга». Это «нездоровое искусство» (с.38) соотносимо для него с «подпольем» героев Достоевского, «Портретом» Гоголя и Демоном Лермонтова. «Если бы Ставрогин писал картины, то должно было бы получаться нечто в роде Пикассо» (с.30). Во всех этих примерах душа художника одержима тёмными силами. «Тоска Пикассо несколько напоминает «скуку» Гоголя, когда последнему отовсюду виделись одни свиные рыла, мёртвые души» (с.30).

Как религиозный мыслитель, Булгаков предъявляет предельные требования к искусству, веря в его софийную силу просветления и преображения мира. Его понимание искусства восходит к известному теургическому тезису Вл. Соловьёва («Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь») и опыту святости: «Если в душе святого, очистившего сердце подвигом, мир Божий предстаёт как Космос, как София, как Красота, то в ожесточённом и оледеневшем сердце демона он есть бездарность, пародия и уродство» (с.33). Демоническое искусство удаляется от целительных софийных энергий и обречено на саморазрушение. Искусство по самой природе своей наделяется Булгаковым великой спасительной силой: «оно неотъемлемо от влюблённости в мир, в природу, в Душу мира, в Софию, в самоё Вечную Женственность. Всякий подлинный художник есть воистину рыцарь Прекрасной дамы» (с.33-34). Ему открывается материя Божества. «Художник находится в особенно интимном общении с душой мира, он любимое детище Матери-Земли», и в ответ ему открывается тварь «в осиянии божественной Софии» (с.34). Художественный опыт для Булгакова выше философии и науки (с.38) и соотносим с опытом святости: «Художнику по-особому ведомо то просветление плоти, которое является достоянием людей религиозного опыта, святых» (с.34-35). Искусство для Булгакова, осознавшее свою софийность, способно к новому, свободному союзу с религией (о чём размышлял и Вл. Соловьёв). Но похоже, что этот новый чаемый союз неотделим от преступания границ, установленных ортодоксальным религиозным сознанием. И стало быть, критерии оценки новейшего искусства должны быть иными.

Если продолжить русские аналогии Булгакова, его недоумение перед картинами Пикассо, который «своей кистью оскорбляет Вечную Женственность, кощунствует над ней» (с.35), сравнимо с подобным отношением к творчеству А. Блока и его современников (А. Белого, Н. Бердяева, Д. Андреева — «падение вестника»), и некоторых современных исследователей. Так, С. Л. Слободнюк видит в блоковской «трилогии вочеловечения» раскрытие «онтологии небытия» или процитируем М. Тростникова: «Если… расцвет европейской культуры, творчество Малерба, Вордсворта, Пушкина характеризовалось ощущением всеобщей гармонии и упорядоченности, осознания своего единения с Абсолютом, то лирику Верлена, Блока, Уайльда и других представителей декаданса пронизывают ощущения безысходности, трагизма, распада всех связей, утраты веры во что бы то ни было..., полный хаос в области философско-эстетического содержания… На смену… зыбкому и неопределённому, покоящемуся на ощущениях миру декаданса пришёл хаос авангарда, характерные черты которого: атомарность, бессвязность, распад». Если судить о новейшем искусстве с логоцентрических позиций, то в нём открывается торжество хаоса и распада, или демонизма, на языке С. Булгакова.

Ещё резче, чем Булгаков о Пикассо, высказывался о скрябинском сатанизме А. Ф. Лосев: «Слушая Скрябина, хочется броситься куда-то в бездну..., хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным». Лосев обнаруживает в этой музыке причудливую смесь языческого космизма — эротического экстаза с пределом западноевропейского индивидуализма, славословия хаосу и безумию.

Вместо софийного просветления плоти, чувства подлинности телесного, восходящего к грекам, «метафизического утверждения плоти в её онтологической сущности», Булгаков видит в творчестве Пикассо её отрицание, «брезгливость к плоти», «освобождение от неё, преодоление «физического плана» и выход в иные, «высшие» планы «эволюции» (с.35). Таким образом, обнаруживает не только демонизм, но присутствие иной, не классической и не христианской онтологии. По его определению, «этот ветер дует, конечно, из Индии», связан с буддийским мироощущением и современными теософскими учениями разных оттенков (с.35). В своей статье Булгаков ставит непростую проблему «авангард и эзотерика», «авангард и теософия» — умозрительной природы авангардного искусства. Для него остаётся неясен последний период творчества Пикассо, когда художник стал писать преимущественно натюрморты: «Что значит: особое ли восприятие в четырёхмерном пространстве и его проекция на плоскости, или же это образы «оккультного ясновидения» из иных «планов» бытия, причём передача их на картине уподобляется нотам и находится в таком же отношении к своему действительному содержанию, как эти последние к подлинной музыке? Есть ли это разложение искусства или его расширение? — вопрошает мыслитель. — Неоспоримо, что в плоскостное изображение здесь вводятся недоступные обыкновенному зрению ритмы движения» (с.29). Но иная онтология неприемлема для Булгакова. Границы искусства для него связаны с просветлением мира красотой или религиозной мукой художника. Его софийная эстетика является ключом к классическому искусству, но не к авангарду. Авангардизм как тип творчества, как уже очевидно для современных исследователей, выходит за пределы эллинско-христианской традиции, и все классические, т.е. логоцентрические, критерии неприложимы к этому парадоксальному искусству, по определениям А. Якимовича, «созидательного разрушения» и «Великого Отказа», создающего «культуру утраченных различий». Декаданс и авангард нарушают привычные границы искусства. Здесь глубина бытия оказывается доступной в негативном опыте саморазрушения. Искусство вступает на путь трансгрессий — решительного выхода за рамки разрешённых систем. Как показывает в своих работах А. Якимович, это искусство явилось неизбежным следствием культуры и искусства Нового времени: «Новый человек строит свои отношения с неупорядоченным и неконтролируемым мирозданием нечеловеческих сил, немыслимых скоростей..., присутствует в мире перед лицом Иного — молчащей, бесконечной, вечной (и абсурдной, т.е. неописуемой) Вселенной», где «первичен хаос, а не порядок. Первичен абсурд, а не разум». И потому современное искусство вступает в игру с хаосом и абсурдом. Знаком этого иного, небулгаковского космизма стал «Чёрный квадрат» К. Малевича — одно из следствий «чёрных икон» Пикассо.
Для Булгакова творчество Пикассо — «творчество повреждённое», «больное» (с.34). Христианский онтологизм Булгакова видит в новейшем искусстве лишь демонизм, поругание Души Мира, «труп красоты» (с.28). Пневматология Н. Бердяева оказывается более открытой новым формам творчества, чем софийная онтология Булгакова. Экзистенциально-эсхатологическая метафизика Бердяева отрицает стабилизированное бытие. «Тайна творчества есть тайна преодоления данной действительности, детерминированности, мира». Кризис современного искусства Бердяев справедливо связывает с приходом в мир машины, научно-технической революцией XX века, изменившей видение мира. «Искусство окончательно отрывается от античности. Начинается процесс проникновения живописи за грани материального плана бытия. Материя дематериализуется, развоплощается, теряет свою твёрдость, крепость, оформленность» (с.31). Живопись встаёт на путь дематериализации и девизуализации. Материальные покровы распыляются. «Если прибегнуть к теософской терминологии, то можно сказать, что живопись переходит от тел физических к телам эфирным и астральным» (с.31). Видимая, материальная красота становится призрачной, иллюзорной. Пикассо для Бердяева — «гениальный выразитель разложения..., распыления физического, телесного, воплощённого мира» (с.30). «Содрана кожа вещей, спали все одеяния… как бы таинственное распластование космоса» (с.29). Художник становится аналитиком и видит незримое, «как ясновидец, смотрит через все покровы» (с.30).

Там, где Булгаков видит «тяжесть и косность» (с.28), омертвение живых женственных форм, кошмарные, демонические маски — в первых кубистских работах Пикассо («Дама с веером», «Три женщины», «Фермерша» и др., начиная с «Авиньонских девиц») — Бердяев видит кажущуюся тяжесть и скованность: «Тяжесть, скованность и твёрдость геометрических фигур Пикассо лишь кажущаяся… Они распадутся от малейшего прикосновения…Это — демонические гримасы скованных духов природы… Кризис живописи как бы ведёт к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план» (с.30-31). Это тяжесть — для нашего привычного зрения. Авангардное искусство, срывая покровы зримого, осязаемого, обращаясь к незримому и неосязаемому, требует нового зрения, о чём размышляли его теоретики. За этой кажущейся тяжестью — «искание внутреннего движения», как писал Мих. Матюшин в работе «Опыт художника новой меры»(1921), теоретик «Зор-Веда» — зрения + ведания — «расширенного смотрения», «космического видения». «Его (Пикассо) кажущиеся безобразными дикари с ужасными телами поразительно прекрасны. При всей пассивности чувствуется великолепная собранность всего тела, движимого духом». Художник призывает: «Надо учиться новому умению смотреть», ибо «кубизм и футуризм проявляют внутренний мир всех видимостей и воплощают то, чего обыкновенный глаз не видит и не воспринимает». Художник, писал Матюшин, «увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм». Об этом же писал и Бердяев: «Ныне дух человеческий вступает в иной возраст своего бытия… Разлагается старый синтез предметного, вещного мира… Мир меняет свои покровы… От космического ветра должны осыпаться старые листья и цветы» (с.34). Теряется устойчивость материального мира. Всё стало динамичным, всё статически-устойчивое разрушается, ибо «в мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни», «жизнь оторвалась от своих органических корней» (с.13).
Бердяев сопоставляет Пикассо с А. Белым (для Булгакова в этом сопоставлении очевидно лишь «медиумическое состояние души, её одержимость тёмными силами из иных планов бытия» — с.10) — «кубистом в литературе» (с.41). И в «астральном романе» «Петербург», и в живописи Пикассо он находит особенное ощущение космической жизни: «ощущение эфемерности бытия», погружение человека в «космическую безмерность» (с.37,43). «Космические вихри», «стремление проникнуть во внутреннее строение космоса» стирают все твёрдые грани, все предметы теряют свою твёрдость и очерченность, «всё переходит во всё» (с.40). В искусство входит метаантропное измерение. Этого космического распыления опасается и Бердяев: «Человек как образ и подобие бытия абсолютного не может распылиться. Но он подвергается опасности от космических вихрей. Он не должен отдаваться воле ветра» (с.34). Пикассо «отдаёт человека воле распыляющего ветра», как и Белый, и потому обозначает своим творчеством «кризис искусства, колебание границ искусства» (с.35). В этом же ряду художников, чутких к «новому космическому ритму», Бердяев называет А. Скрябина (с.38). С христианских позиций, утверждающих человека как «образ и подобие бытия абсолютного», современное искусство больно демонической одержимостью, переживает свой невиданный кризис.

Главная проблема, которую ставит это экспериментальное искусство («Пикассо… экспериментирует с хаосом и абсурдом..., уродливостью и примитивностью», как пишет А. Якимович) — проблема его иной онтологической природы.

Искусство, для которого теряется устойчивость видимых форм, вновь становится умозрительным и концептуальным, мыслит знаками, а не образами. Как говорил сам Пикассо, «я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, как его мыслю». По мысли Ю. С. Степанова, авангард — «это атмосфера исканий внутреннего человека» — искание внутренней формы, внутреннего движения. Но эта умозрительность неотделима от игры, эксперимента, иронии. Уже Х. Ортега-и-Гассет «дегуманизацию» и «иконоборчество» современного искусства, его «бегство от человека» и «отвращение к живым формам», связывал с потерей искусством своей привычной серьёзности, почти сакральности: искусство становится ироничным. На вершинах культуры, как точно увидено Бердяевым, обнаруживается «новое варварство» (с.26) — тяга к архаике, первобытным формам художественного творчества, стихийным мотивам. В русском авангарде — это прежде всего образ скифа, скифские темы и мотивы, для Пикассо — это прежде всего образ Арлекина, создающий «стиль Арлекина», арлекинаду его творчества. Арлекин — символ театра переодевания, всего того, что без конца меняется, беспрерывной смены аспектов. «Арлекин — это сам Пикассо». Теряя серьёзность, искусство утрачивает единство знака и вещи, означающего и означаемого (без чего непредставимо классическое искусство), связь между ними становится всё более подвижной. Текучесть форм порождает игровое к ним отношение, художник становится новым Протеем с его игровым многоязычием. Одну и ту же женщину Пикассо мог написать совершенной, бесконечно привлекательной (пользуясь языком классики), а день или месяц спустя — чудовищной — на языке кубизма, футуризма, сюрреализма. Художник и модель, художник и натура вступают в вечное игровое состязание (тема его графики). Смысл и бессмыслица, разрушение и созидание вступают в напряжённо-игровые отношения. Трагического Демона Врубеля («Уже у Врубеля началось жуткое распыление материального тела», — писал Бердяев- с.31) сменяет авангардный Арлекин: «Арлекин со всеми его «двойниками» — фавнами, клоунами, кентаврами, актёрами — вторгается в священное предание высокого искусства и вместе с ним широким потоком туда устремляется нечто чуждое и запретное: низменное, банальное, детское, примитивное, неэстетическое… Пикассо неистощим в вопроизведении простодушной «корявости» примитива, детского рисунка, карнавальной маски, лубка».

С текучестью всех форм и смыслы становятся релятивно-равноправными в игровом многоязычии искусства: ужас и радость бытия, жизнь и смерть, Эрос и Танатос, интеллект-бессознательное, трагедия-фарс. «Художнику, подобно Пану, подобно самой природе, всё внятно: светлое и тёмное, небесное и земное, божественное и дьявольское». «Мифический и магический мир» Пикассо равно создаёт и трагическое, и карнавальное мироощущение. Вместо логоцентрического различения сакрального-профанного, высшего-низшего, в искусство входит «экстатическое переживание целостности мироздания — благого и страшного одновременно» — снятие оппозиций, преодоление дуальности. Тяга к первичному и изначальному открывает первичность абсурда и хаоса. Космическое, вторгающееся в искусство («космические вихри», распыляющие привычные формы) — иное, чем в софийной эстетике Булгакова, — это «внечеловеческая вселенная, где властвуют не соразмерные людям стихии». Художник и учёный XX века, экспериментируя с хаосом и абсурдом, становятся исследователями инаковости (хаотического, иррационального начала в глубине бытия) в его различных проявлениях в мире и человеке. Эту инаковость Ф. Ницше именовал «дионисийским» началом, З. Фрейд искал его следы в сексуальной энергии, К. Г. Юнг — в архетипах коллективного бессознательного, М. Бахтин связывал с карнавальной народной культурой, переворачивающей истины высокой официальной культуры, М. Элиаде — с архаической сакральностью. Эта инаковость создаёт авангардный «стиль Арлекина». Художник становится проводником космических энергий, а художественное сознание — ассоциативным и дискретным.

Художественную инаковость XX века можно связать и с праобразом Софии, но не булгаковской божественной Софии, а Софии космической, которую видел Бердяев в поэзии Блока, Софии гностического и теософского происхождения. По отношению к Софии-Премудрости христианской традиции, мироустроительнице, собирающей мир, это тоже инаковость: двойственная и женственная Мировая Душа, сопрягающая космос и хаос, способная к падению и просветлению. Для Булгакова это, бесспорно, демоническое начало, ведущее к демонической помрачённости современное искусство.

----------
1. Булгаков С.Н. Сны Геи (о кн. Вяч.Иванова «Борозды и межи») // Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С.101.
2. Булгаков С.Н. Без плана (несколько замечаний по поводу статьи Г.И.Чулкова о поэзии Вл.Соловьёва)// Булгаков С.Н. Указ. соч. С.227.
3. Булгаков С.Н. Центральная проблема софиологии // Булгаков С.Н. Указ. соч. С.272.
4. Булгаков С.Н. Философия имени. Париж, 1953. С.72.
5. Там же. С.25.
6. Булгаков С.Н. Тоска (на выставке А.С.Голубкиной) // Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С.44-45.
7. Булгаков С.Н. Философия имени. С.124.
8. См.: Булгаков С.Н. Тоска (на выставке А.С.Голубкиной) // Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С.40-45.
9. Булгаков С.Н. Труп красоты: По поводу картин Пикассо» (1914) // Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С.26-39. Стр. в тексте.
10. Булгаков С.Н. Русская трагедия // Булгаков С.Н. Указ.соч. С.16.
11. Соловьёв Вл. Общий смысл искусства // Соловьёв Вл. Философия искусства и лит.критика. М., 1991. С.89.
12. См.: Слободнюк С.Л. Соловьиный сад. Трилогия вочеловечения А.Блока: Онтология небытия. СПб., 2002.
13. Тростников М. От декаданса к авангарду – поэтологический очерк европейского менталитета XX века // Семиотика и Авангард: Антология / Под общей ред. Ю.С.Степанова. М., 2006. С.684-685.
14. Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина (1921) // Лосев А.Ф. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М., 1990. С.292 и др.
15. «Авангардная модель мира – это мир Эйнштейна и Гейзенберга, Пуанкаре и Бора – вселенная, в которой синтетически совмещены разномасштабные планы и точки наблюдения, радикально деформировано линейное построение. Это микроскопически дробный и в то же время не теряющий своей целостности, своей космичности мир» (Фещенко В. Внутренний опыт революции в русской поэтике // Семиотика и Авангард: Антология. С.327).
16. См.: Якимович А.к. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2003. С.72, 479.
17. Там же. С.152, 63.
18. Бердяев Н.А. Опыт эсхатологической метафизики: Творчество и объективация // Бердяев Н.А. Дух и реальность. М., 2003. С.507.
19. Бердяев Н.А. Кризис искусства (Репринтное издание). М., 1990. – Кризис искусства: Публичная лекция (1917). С.3-28; Пикассо (1914). С.29-35; Астральный роман: Размышления по поводу романа А.Белого «Петербург». С.36-47. - Стр в тексте.
20. См.: Крохина Н.П. Девизуализация в искусстве XX века // Принцип визуализации в истории культуры. Шуя, 2007. С.77-82.
21. См. о М.Матюшине: Фещенко В. Внутренний опыт революции в русской поэтике // Семиотика и Авангард: Антология. С.328, 333.
22. Матюшин М. Опыт художника новой меры (1921) // Семиотика и Авангард: Антология. С.494, 503.
23. Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира. С.57.
24. П.Пикассо цит.: по : Пикассо: Мастера мировой живописи. Л., 1974.
25. Степанов Ю.С. Семиотика, философия, авангард // Семиотика и Авангард: Антология. С.12.
26. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства (1925) // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.242,249,254-255.
27. См.: Бобринская Е. «Скифство» в русской культуре начала XX века и скифская тема у русских футуристов // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М. 2003. С.44-70.
28. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи: От Сезанна к Пикассо. М., 1996. С.45 и др.
29. Там же. С.47.
30. Там же. С.45.
31. См.: Рохас К. Мифический и магический мир Пикассо: Пер. с исп. М., 1999.
32. Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира. С.132.
33. Там же. С.12.
34. Как писал Бердяев, «почитание Софии как Богочеловечества они (А.Блок и А.Белый) заменили почитанием Софии как космической стихии, не божественной и не человеческой». Или «София космическая, а не божественная София заменила, подменила Христа». Этот культ Софии не укрепляет, а расслабляет человека, и потому, полагал Бердяев, «мрак нарастает в душе А.Блока». (Бердяев Н.А. Мутные лики. «Воспоминания о А.А.Блоке» А.Белого // Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С.323-324). Чем, по Бердяеву, Блок отличается от Пушкина или Соловьёва-поэта: «Душа Блока исключительно женственная, космическая душа», и потому она «вечно трепетала от космических вихрей, уносилась в снежные метели» (Бердяев Н.А. В защиту Блока // Ал.Блок: pro et contra. СПб., 2004. С.453-455).