Так и визуальные образы, являющиеся одной из основ киноязыка, происходят из идеального мира. Они созданы предвечно Творцом и проявляются в нашем мире через сознание любого человека, но только через творческое сознание они приходят как визуальные образы в составе киноязыка (и любого визуального языка). Сознание творческого человека позволяет видеть визуальные образы как часть целого и создавать кинообразы, но, по словам С. Булгакова, – «…не в том смысле, что он может сотворить что-то, Богом не созданное, но человек продолжает раскрытие Божественного замысла о мире...».

При чем Слово творческое сознание писателя часто воспринимает (видит) с помощью визуальных картин. Видит визуальную картину, а пишет соответствующее ей Слово. Не даром Михаил Афанасьевич Булгаков писал: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует». Сергей Михайлович Эйзенштейн рассуждая о визуальности писательского языка, писал о Диккенсе в статье «Диккенс, Гриффит и мы»: «В момент работы Диккенс действительно видел перед собой то, что описывал; слышал вокруг себя то, о чем писал».

Визуальность образов идеального мира через талант автора довлеет над читательским и зрительским сознанием, позволяя видеть именно то, что видел автор перед написанием Слова. С.М Эйзенштейн писал о Диккенсе, «У Диккенса нет расплывчатых контуров: он не дает поводов к многообразному толкованию картины, он принуждает к ясности. Его изобразительная сила не оставляет свободы для фантазии читателя, он насилует эту фантазию…».

Главные особенности кинематографии как проявления творчества – пространственность и временность. Визуальная картинка в сознании автора, а затем и зрителя разворачивается в пространстве. Не смотря на плоский экран сила визуального воображения зрителя, технические возможности съемки (глубина резкости, разнофокусные объективы) позволяют развернуть кадр в пространстве. Создается иллюзия (или некая новая реальность?) глубины, наполненного воздухом пространства внутри визуального изображения. Поэтапная смена кадров, как визуальных картин в заданном ритме разворачивает кинофразу во времени. По словам С.Н. Булгакова пространственность и временность «…суть самые общие определения бытия, а пространство и время суть наши созерцания, которые окрашивают всю нашу мысль и познание».

Творческое сознание позволяет почувствовать визуальный образ, как часть кинофразы, и расположить его внутри этой конструкции в зависимости от его значения для визуального высказывания. С.Н. Булгаков считал ядром словесного предложения Субъект (имя существительное) и предикат (сказуемое), их взаимоотношения и создают смысл высказывания. В киноязыке существует так же два главных кадра, между ними создается конфликт, который перерастает в монтажную фразу, словами С. Эйзенштейна – «монтаж – это перерастание внутрикадрового конфликта (читай противоречия) сперва в конфликт двух рядом стоящих кусков…» , и все остальные кадры создают вокруг этих главных кадров визуальное высказывание, тем самым, «…дробится монтажная единица – клетка на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство – монтажную фразу, воплощающую концепцию образа явления».

С.Н. Булгаков, говорил и о значении слова – связки «есть», соединяющее наименование и предикат. Оно и соединяет и разъединяет имя и предикат, тем самым и создаёт ту тёмную (на белой бумаге белую) «склейку» ядра фразы. Подобные «склейки» существуют между остальными частями высказывания. Не всегда они выражены словами и союзами, даже пропущенными, как это бывает со связкой «есть», это и пробел между словами высказывания.

В киноязыке при монтаже эти темные части кинофразы называются склейками. Именно они и помогают создавать конфликты между кадрами, именно они скрепляют монтажную фразу в визуальное высказывание, тем самым мы видим связь между речью (письменной или устной) и киноязыком.

«Так постепенно разгадывается тайна строения монтажа как тайна структуры эмоциональной речи. Ибо как самый принцип монтажа, так и все своеобразие его строя – суть точный сколок с языка взволнованной эмоциональной речи» , так писал об этом С. Эйзенштейн.

М.А. Булгаков, С.Н. Булгаков, С.М. Эйзенштейн писали о необходимости следования воле Слова, визуального образа; проявляющегося в воображении творческого человека, «…человека как существа "пиитического" в греческом смысле слова, т.е., творчески действующего в мире». Чем дальше мы отходим от истинного образа Слова, тем меньше яркость слова и речи, яркость визуального образа, их талант и самобытность. Поэтому сегодня «…голоса вещей стали доносится глухо и неверно, звук их преломлялся через разные призмы человеческой субъективности, в речь ворвался психологизм со всеми его опустошительными действиями. Человек стал слышать и прислушиваться больше к себе в своей субъективности, отъединенности от космоса, нежели к этому последнему. И его речь зазвучала все более неверно, раздроблено. Слово заволокли облака суесловия, и теперь для нас обычен и понятен только тот род речи, который есть суесловие, пустословие: слова, слова, слова».

==========
1. Булгаков С. Н. Философия имени // Первообраз и образ: сочинения в 2-х томах. Т. 2 Философия имени. М., СПб., 1999.
2. Булгаков С.Н. Догматическое обоснование культуры // Избранные статьи в 2-х тт. Т. 2. М., 1993.
3. Булгаков М. А. Записки покойника (Театральный роман) // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5-ти т. Т. 4. М.,1990.
4. Мартен М. Язык кино. М., 1959.
5. Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы // С.М. Эйзенштейн Избр. произв. т.5. М., 1968.