Все-таки есть смысл в древней мудрости: «Audiatur et altera pars» - «Пусть будет выслушана и другая сторона».

Такая возможность представляется, если обратиться к одному из эпизодов духовной жизни парижской эмиграции, а значит, к одному из событий русской культуры первой трети ХХ века, в котором обнажилось противостояние позиций, представляющих собой средоточие художественных и религиозно-философских размышлений над одной из самых больных и острых проблем века – проблемы искусства и религии.

Ситуация, которая в очередной раз предельно актуализировала эту проблему, возникла в 1937 году в связи со столетием со дня гибели А.С. Пушкина, – событием, отмечавшемся всем русским культурным миром. Глубоким и проникновенным откликом на него среди прочих стала речь, произнесенная протоиреем С. Н. Булгаковым 28 февраля 1937 года на торжественном заседании Богословского института в Париже и опубликованная в журнале «Новый град» в двенадцатом номере за 1937 год под названием «Жребий Пушкина». Общий пафос этого выступления звучал как признание неисповедимого значения не только творчества великого поэта, но и самой его личности в духовном самосознании русской нации и в каждом русском сердце.

Этим целеопределяющем акцентом отмечена и внутренняя позиция Булгакова, далекая, впрочем, от академического пушкинизма. Он ставит вопрос не о сугубо «текстуальном» Пушкине, даже не о пушкинском художественном наследии: свое задание Булгаков формулирует как «попытку уразумения его духовного пути, в котором таится его судьба, последний и высший смысл его жизни» , а для этого, считает он, необходимо обратиться «к жизни и характеру». В связи с этим в булгаковской исходной позиции просматривается принципиально важный момент: он подчеркивает, что, несмотря на свою вольнодумную молодость, «Пушкин как историк, как поэт и писатель, и, наконец, … в своей семье, конечно, являет собой образ верующего христианина … Он знал Бога»(276). Вот почему основополагающим тезисом «пушкинской речи» о. С. Булгакова является глубоко им прочувствованная мысль о том, что «Пушкин не только есть великий писатель, нет, он имеет и свою религиозную судьбу, как Гоголь, или Толстой, или Достоевский, и, может быть, даже более значительную и, во всяком случае, более таинственную». Пушкин, – считает он, – создал не просто произведения поэзии, он выразил «и самого себя, откровение о жизни своего духа в ее нетленной подлинности» (269).

Такой подход позволил Булгакову говорить о величии и совершенстве пушкинского гения, но в то же время вслед за Вл. Соловьевым трагически заострить вопрос об ответственности поэта перед данным ему Богом творческим даром. Несмотря на проницательное понимание философом пушкинского творческого духа, нельзя, однако, не заметить жесткую направленность булгаковской концептуальной стратегии: он «читает» в пушкинской судьбе провиденциальный «сюжет», а именно – измену поэта порученной ему Богом пророческой миссии, с гениальной силой сформулированной им самим – «Глаголом жги сердца людей». «Тот, кому дано было сказать эти слова о Пророке, и сам ими призван был к пророческому служению» (277), – утверждает он.

Говоря об отходе Пушкина от Божественного императива, Булгаков видит и предпосылки творческого поведения такого рода, среди которых, на его взгляд, – характерная для пушкинской эпохи отдаленность от канонов православной церкви: «… личная его церковность не была достаточно серьезна и ответственна, вернее, она все-таки оставалась барски-поверхностной, с непреодоленным язычеством сословия и эпохи»(275).

Булгаков, однако, не только констатирует, но и усугубляет этот момент. С горечью отмечая, что Пушкин «не приметил Оптиной пустыни с ее старцами», он искренне недоумевает: «Как мог он не знать о святителе Тихоне Задонском? И самое главное – как он мог не слыхать о преподобном Серафиме, своем великом современнике?»(275). По этой логике получается, что Пушкин, взору которого «все было открыто в русской жизни», который «протеически» отозвался на важнейшие явления мировой истории и культуры, на все всплески взыскующего истины и красоты духа, почему-то не нуждался в обращении к глубинным пластам русской православной мистики, питавшим подлинную веру русского народа, и это оценивается Булгаковым как «роковой и значительный, хотя и отрицательный факт в жизни Пушкина, имеющий символическое значение» (276).

Таким образом, нетрудно убедиться, что для Булгакова непреложность зависимости искусства от религиозного фактора является исходной точкой понимания и оценки творческого деяния. По мысли философа, Пушкин отступил от исполнения «веленья Божия», предавшись на последнем этапе своего творчества искусу и «прелести» (в религиозном смысле – соблазну) красоты. Причем, не только в поэзии, но и в самой своей жизни. Задаваясь вопросом, «каково в нем было отношение между поэтом и человеком в поэзии и жизни», Булгаков отмечает «двоящийся характер» ответа, выражением которого является, по его мнению, пушкинское стихотворение «Пока не требует поэта…», где даются «два плана жизни без всякой связи между ними». Он предлагает новое, неожиданное и по-своему тонкое понимание этой коллизии: «Дается ли здесь поэту, так сказать, право на личное ничтожество? (…) Что это? Норма, как понимал это Пушкин или это стон души плененной, которая сама ужасается своей плененности? Может быть, это слова укора и раскаяния, обращенные себе?».

Жизнь Пушкина последнего этапа, выражающая, по словам Булгакова, «то духовное изнеможение, которое явственно обозначается у него с 30-х годов» (281), видится ему как отход от программного, главного своего текста – «Пророка», являющегося «вершиной не только пушкинской поэзии, но и всей его жизни, ее величайшим событием», и, по мысли философа, это имело роковые, непоправимо-трагические последствия: «произошел надлом жизни, отклонение ее пути от собственной траектории». Причиной измены своему поэтическому назначению, считает Булгаков, стала «трагедия красоты», которую переживал поэт, красоты, явленной в образе «женской прелести», когда «отождествляется внешняя красивость и духовная святость» (282). «Человеческому сердцу дано растлевать красоту и растлеваться ею», – говорит Булгаков, и делает характерное добавление – «той же властью обладает и искусство» (277) .

То, что эти слова произнесены именно в «пушкинской речи», имеет особый смысл для общей булгаковской позиции в понимании соотношения искусства и религии. Религиозно-философское понимание «красоты» как феномена опасной двойственности налагается Булгаковым не только на жизненные обстоятельства, связанные с женитьбой Пушкина на первой московской красавице, но и на его творчество 30-х годов: «Не преобладает ли здесь мастерство над духовной напряженностью, искусство над пророчественностью?» Несмотря на осторожную вопросительную тональность, Булгаков неуклонно разводит эти разные, с его точки зрения, творческие установки.

Несомненно, что обозначившаяся здесь тенденция отвечала тому внутреннему противостоянию, которым отмечена духовная культура Серебряного века вообще и непосредственно в религиозно-философском ее дискурсе. Булгаков явно согласен с о. П. Флоренским, решительно отстаивающим непосредственную связь культуры с ее религиозным истоком, насыщенность им художества, ценность и подлинность которого оценивается в зависимости от меры его следования канонически- религиозным установлениям. Иную позицию занимал Н. А. Бердяев: не устраняя близости и взаимообращенности друг на друга этих сфер, он настаивал на их автономности, не придавая, скажем, факту «роковой невстречи» Пушкина и Серафима Саровского «символического» значения. Еще в 1916 году он писал: «Для божественных целей мира гениальность Пушкина так же нужна, как и святость Серафима» . Более того, философ вызывающе утверждал, что «в христианской святости есть вечная, неумирающая истина, но истина неполная, в которой не все открылось»… «Гениальность – святость дерзновения, а не святость послушания. Жизнь не может быть до конца растворена в святости, без остатка возвышенно гармонизирована и логизирована» . Только творческий взлет человеческого духа, по мысли философа, обеспечивает истинную полноту Божественного откровения.

Но вернемся к «пушкинской речи» о. С. Булгакова. При всей глубине и яркой выразительности многих ее посылов и заключений, нельзя не заметить, что в ее интеллектуальном сюжете намечается явный «крен» в сторону религиозно-церковного оправдания жизни и присутствия в ней поэта. В размышлениях о «жребии Пушкина» начинает преобладать нота «Божьего суда» над русским гением, не выдержавшем священной тяжести наложенного на него пророческого дара, в результате чего, по словам Булгакова, «совершилось смещение духовного центра (…) Духовный источник творчества иссякал…» Не удивительно поэтому, что согласно о. Сергию, внутренним катарсисом, обозначившим финал пушкинского земного бытия, является смерть поэта: «лишь на смертном одре поэт-христианин в молчании своем снова поднимается до просветления пророка, через смерть восходя к духовному воскресению (285).

В соответствии с жесткой логикой мысли, развернутой в статье «Жребий Пушкина», Булгаков, поднимаясь над конкретным поводом, выводит феномен пушкинской поэзии к внутреннему стержню своей концепции – непреложности православно-религиозной обеспеченности искусства и служения Поэта Богу. При этом он окончательно отходит от той риторически вопрошающей модальности, в которой так свежо и тонко «читались» им приводимые пушкинские строки. Здесь уже звучит голос духовного проповедника, отстаивающего авторитет христианской ортодоксии, религиозного мыслителя, убежденного в приоритете Божественной истины, определяющей жизнь художника, творчество которого должно являть собой «вехи сокровенного его пути к Богу»(279).

Выступление о. С. Булгакова не могло не взволновать В. Ходасевича. Современники еще не забыли его знаменитую «пушкинскую речь», произнесенную им в Доме литераторов в Петербурге 14 февраля 1921 года и опубликованную под названием «Колеблемый треножник». Воспринятое как своеобразное «прощание» с Пушкиным в «наступающем мраке» послереволюционной эпохи, это выступление поэта обозначило не только его глубоко личное отношение к Пушкину: через Пушкина Ходасевичу всегда удавалось выразить и выношенное им представление о сущности, целях и задачах искусства . Об этом свидетельствует и его отклик статью С.Н. Булгакова «Жребий Пушкина», напечатанный в парижском «Возрождении» 3 сентября 1937 года, – ему суждено было стать последним проблемным высказыванием Ходасевича о Пушкине. Остро реагируя на выраженную в «пушкинской речи» концепцию о. С. Булгакова, которого Ходасевич глубоко уважал, высоко ценя как религиозного философа и подвижника на путях утверждения христианской веры, он говорит, в сущности, не только о пушкинской проблеме, – в подтексте статьи заметен прошлый опыт обращений поэта к Пушкину, а также его многочисленных теоретических и литературно-критических размышлений.
«Моя пушкинистская совесть», – с оттенком самоиронии любил говорить Ходасевич, и это выражение содержит в себе тем не менее всю ответственность приверженности поэта пушкинскому критерию в осмыслении и оценке художественных явлений. Современники понимали, что быстро ставшая знаменитой «пушкинская речь» Ходасевича 1921 года «покоилась на несомненном внутреннем опыте» , – то же, собственно, можно сказать и о других развернутых откликах поэта на имя Пушкина и на феномен его творчества. Утверждая в лице российского гения непререкаемый статус творца, являющего своим искусством авторитет духовной истины, не подвластной мнению толпы, Ходасевич, однако, был весьма далек от понимания пушкинского творчества как непосредственного воплощения религиозных начал. Художество как феномен жизни, преображенной искусством, по Ходасевичу, претендует на истину не только не менее, чем сама жизнь, но даже с большими правами. Творчество, считал поэт, есть форма послушания «веленью Божию», но при этом творческая воля проявляет высшие смыслы согласно собственной природе, добывая их из себя самой, т.е. утверждая смысл духовных открытий в «художественно закономерной форме» . Адекватность духовно-религиозной истины художественному языку искусства – вот скрытый пафос Ходасевича-пушкиниста.
Этот пафос готов при первой же возможности заявить о себе как отчетливая и продуманная позиция. В отклике на булгаковское выступление эта позиция предельно и порой неожиданно заостряется. Тем не менее прежде всего заслуживает внимания сближение поэта и религиозного мыслителя в целом ряде оценок и суждений относительно значения пушкинского творчества. И сближение не только внешнее, но прежде всего интуитивно-творческое. Поистине удивительно, что лирическое признание Ходасевича о болезненно-интимном, предельно близком восприятии им Пушкина, ставшее, несмотря на «сухую» дикцию, одним из пронзительно-страстных его признаний («Я родился в Москве…» 1924), неожиданно отзовется в булгаковской речи как общность, если и случайная, то тем более показательая. В стихотворении речь идет о биографическом факте из жизни Ходасевича: уезжая в эмиграцию и покидая Россию с полным сознанием бесповоротности этого шага, - он увозил с собой едва ли не единственный груз – восемь томов сочинений Пушкина. Так он увозил с собой родину:

…России – пасынок, а Польше –
Не знаю сам, кто Польше я.
Но восемь томиков, не больше ,–
И в них вся родина моя.

Вам – под ярмо ль подставить выю
Иль жить в изгнании, в тоске.
А я с собой свою Россию
В дорожном уношу мешке.

Собственно, то же утверждает Булгаков, начиная свою «пушкинскую речь» 1937 года: «Он (Пушкин – Н.Д.) есть в нас мы сами, себе открывающиеся, он живет в нас больше, чем мы сами это знаем, подобно тому, как живет в нас наша родина. Пушкин и есть для нас в каком-то смысле родина, с ее неисследимой глубиной и неразгаданной тайной…» Но и расхождение велико: Пушкин для Ходасевича осенен ореолом святости, но далеко не канонического свойства:

Вам нужен прах отчизны грубый,
А я где б ни был – шепчут мне
Арапские святые губы
О небывалой стороне.

Интересно, что при этом булгаковская статья мерцает – вольными или нет – реминисцентными перекличками с мыслями Ходасевича о сущности и значении пушкинского феномена, высказанными им еще в начале 20-х годов. Так, у Ходасевича в статье «Окно на Невский» (1922) читаем: «…бить себя в грудь перед кумиром Пушкина, клясться в любви к нему – дело нетрудное, безответственное, но зато и ненужное. Лучше бы наша любовь сказалась делом, а не словами. Это главное, что я думаю о «любви к Пушкину» (I, 487). О. С. Булгаков, видя в Пушкине «самоткровение русского народа и русского гения», так же утверждает, что любовь к Пушкину, «не может ограничиться одним его славословием или услаждением пленительной сладостью его поэзии. Она должна явиться и серьезным, ответственным делом, подвигом правды в стремлении понять Пушкина в его творчестве, как и в нем самом» (269). В той же статье Ходасевич формулирует свое понимание духовного подвига Пушкина, проникнутого сознанием нераздельности человека и поэта, и это удивительным образом отзовется в булгаковской речи: «В тот миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни… Поэт принял высшее посвящение и возложил на себя величайшую ответственность. Подчиняя лиру свою этому высшему призванию, отдавая серафиму свой «грешный» язык, «и празднословный, и лукавый», Пушкин и себя, и всю грядущую русскую литературу подчинил голосу внутренней правды, поставил художника лицом к лицу с совестью, – недаром он так любил это слово» (I, 490). Пафос и смысл этой своеобразной максимы Ходасевича однознаяен. Надо ли говорить, что именно эту мысль будет развивать Булгаков, ставя «Пророка» в центр своего внимания. Слова Ходасевича: «Эту связь закрепил он своей кровью. (…) Этим и живет и дышит литература русская (…) Она стоит на крови и пророчестве…» – дальним эхом звучат в «Жребии Пушкина». Правда, у Ходасевича акцентирован важный момент: «Пушкин первый в творчестве своем судил себя страшным судом и завещал русскому писателю роковую связь человека с художником, личной участи с судьбой творчества» (490). Булгаков словно подхватывает эти слова, ставшие основным тезисом его концепции, и в то же время, явно возражает им: «Поэтическое служение, достойное своего жребия, есть священное и страшное служение: поэт в своей художественной правде есть свидетель горняго мира, и в этом призвании он есть “сам свой высший суд”. Но оно знает и над собой еще более высший суд, пред которым склоняется: «Веленью Божию, (курсив Булгакова) о муза, будь послушна…» (276).

Далее принципиальная разница позиций еще более уводит обоих авторов от общего истока. Сама нераздельность жизни и творчества художника понимается ими по-разному. «В трагедии Пушкина обнаружилась вся недостаточность для жизни только одной поэзии, ибо писатель, даже гениальный, еще не исчерпывает и не определяет собой человека» (284), – считает Булгаков. Ходасевич всегда исходил из иного убеждения, и его прочтение «двойственной природы поэта резко отличалось от булгаковской трактовки стихотворения «Поэт». «Поэт и человек там отнюдь не исключают друг друга. В этом стихотворении сопоставлены, а не противупоставлены обе ипостаси (…) Поэт показан прежде всего вочеловеченным – и Пушкин ни единым словом не намекает, что воплощение в одного из “детей ничтожных мира” мешает поэту быть поэтом»(II, 118).

Эти слова сказаны Ходасевичем в 1924 году, но он исповедовал их непреложность до конца жизни. Считая многое в статье «Жребий Пушкина» верным и прозорливым, он решительно возражает Булгакову, утверждавшему, что поэт «изменил» своему пророческому назначению: «Пушкин сознавал себя великим поэтом, но нимало не претендовал на “важный чин” пророка. В этом было его глубокое смирение – отголосок смирения, которое сама поэзия имеет перед религией». И далее: «О поэте у Пушкина были иные, гораздо более скромные, представления, соответствующие разнице между пророческим и поэтическим предстоянием Богу» (II,405).

По-видимому, именно эти слова дали повод Р. Гальцевой скептически оценивать реакцию Ходасевича как неоправданное «снижение пафоса разговора» . Может быть и так: «пафос», действительно, чужд сухой, аналитически выверенной рефлексии Ходасевича, не исключавшей, впрочем, глубинного эмоционально-чуткого строя его творческой личности. Но эти его слова стоит вынести из сферы конкретного высказывания, видя в них наиболее точное и адекватное выражение специфики соотношения искусства и религии, как ее понимал Ходасевич. Он видит в С.Н. Булгакове религиозного деятеля, сумевшего оценить в Пушкине главное – духовно-нравственные основания гениальности. Это, по мнению Ходасевича, отличает булгаковское отношение к Пушкину от позиции Вл. Соловьева, который «в своей чрезвычайно суровой и неприятно резкой статье» осудил Пушкина за «нехристианское поведение». Но, как ни парадоксально, продолжает Ходасевич, «суд» о. С. Булгакова «выходит еще строже, потому что самая ответственность Пушкина у него повышена во много раз: у Соловьева речь идет о слабом человеке, у о. С. Булгакова – о падшем пророке»(II,406).

Таким образом, Ходасевич не просто снижает пафос: он намеренно резко заостряет свою позицию, не боясь, что против него обернутся грозные слова о. Сергия: «В зависимости от того, как мы уразумеваем “Пророка”, мы понимаем и всего Пушкина»: или Пушкин описывает то, что с ним было – «мистическую смерть и высшее посвящение», или это просто одна из тем, и тогда – «нет великого Пушкина»(279).

Для Ходасевича Пушкин остается великим, несмотря на отсутствие у него пророческого статуса. «Не пророком, падшим и вновь просветленным, а всего лишь поэтом жил, хотел жить и умер Пушкин. Довольно и с нас, если мы будем его любить не за проблематическое духовное преображение, а за реально данную нам его поэзию – страстную, слабую, греховную, человеческую. Велик и прекрасен свет, сияющий нам сквозь эту греховную оболочку. Велик и прекрасен Пушкин такой, каким был…» (II, 408).

Если обернуться назад, то можно увидеть и другие стороны противостояния Булгакова и Ходасевича. Так, в статье «Девяностая годовщина» (1927) Ходасевич высоко оценивает именно последний этап творческой жизни Пушкина. В отличие от Булгакова, не «смещение духовного центра» и «иссякание духовного источника творчества» по причине «падения пророка» видит Ходасевич в последние годы жизни поэта, а усиленное ощущением духовного одиночества и драматически-сложными обстоятельствами личной судьбы начало нового внутреннего «роста» пушкинского гения, небывалое ранее поэтическое проникновение в сущность жизни, осмысление ее онтологических основ. Трагедия гибели Пушкина, по Ходасевичу, – это трагедия срыва трудного, одинокого, но плодотворного подъема поэта на новую высоту: «Идя на поединок с Дантесом, Пушкин нес в себе живое зерно своего будущего творчества. Если бы он остался жив, он написал бы неслыханное и невиданное в русской литературе. (II, 152). Здесь уместно вспомнить, и о том, что стратегия «защиты» Ходасевичем Пушкина-художника от внехудожественных критериев оценки его творчества была абсолютной: в свое время он, программно выступая против общего взгляда на «Гаврилиаду», которую о. С. Булгаков называет главным «эстетическим» грехом» Пушкина, рассматривал поэму как явление чистой и подлинной поэзии, где «сквозь оболочку кощунства» просматривается «такое нежное сияние любви к миру, к земле, такое умиление перед жизнью и красотой», что есть все основания назвать поэму «прекрасной в своей непосредственной, художественной очаровательности» (II, 75, 71). Таким образом, косвенно он попадал в число «беспардонных эстетов», как о. С. Булгаков в своей статье называл защитников поэмы.

Нет, Ходасевич им не был. «Для меня поэт – вестник, и мне никогда не безразлично, что он возвещает», – подчеркивал он в одной из своих заметок 1927 года, как бы споря с Н. Гумилевым, отстаивавшем культ поэтического мастерства. «О самом главном, об этом “что”, в “Цехе поэтов” не принято было говорить», – говорит он с укоризной»(II, 483). Это «что» Ходасевич чувствовал в Пушкине: Пушкин, по его словам, «успел еще воспринять то религиозное переживание искусства, без которого никакой талант не дал бы ему возможности стать тем, чем ему суждено было стать» (II,446). Однако это утверждение не исчерпывает всей его концепции. В своем отклике на булгаковское выступление Ходасевич предельно ясно формулирует свое понимание поставленной Бугаковым проблемы: «”Предстояние перед Богом” есть в служении поэта; это чувствовал Пушкин, но имел на сей счет не те понятия, которые предписывает ему о. Булгаков. (…) Поставив знаки равенства между пророком и Пушкиным, он предъявил к Пушкину такие духовные требования, которые самого Пушкина ужаснули бы»( II, 404-405). Таким образом, Ходасевич считает, что Божественное задание, которое истинный поэт должен в себе ощущать, не перекрывает самоценность творчества, его обособленную и прихотливую природу, имеющую бескорыстно-самодостаточный смысл художества. Ответ на вопрос о характере и составе этой сопряженности присутствует в осмыслении Ходасевичем пушкинского гения как воплощения абсолютного духа поэзии.

Не только в отклике на статью «Жребий Пушкина», но и в других своих выступлениях Ходасевич придерживается позиции, согласно которой прямое следование канонически-ортодоксальным формам религии не есть прерогатива творчества; чувство присутствия Бога, считает он, органично вырабатывается» на глубинных, потаенных пластах художественного сознания, и религиозная обеспеченность искусства не всегда оформляется как прямой «диалог» художника с Богом, – в любом случае, этот «диалог» не обязательно должен читаться текстуально.

Сложный контрапункт этих начал просматривается в целостном корпусе художественного наследия Ходасевича: в аналитически-строгой исследовательской рефлексии поэта, результатом которой стал свод его критических и эссеистстких выступлений, в его мемуарной и эпистолярной прозе и, наконец, в углубленной, собственно поэтической работе творческого духа, что являет собой самый, пожалуй, драматичный аспект решения поставленной проблемы, ибо в таких случаях, как верно заметил А.М. Михайлов, «мы в полной мере должны учитывать интенции автора и интенции произведения, не забывая при том о ведущей роли языка и слова» . Как и аналитический «ответ» на булгаковскую концепцию, весь спектр мыслительных реакций Ходасевича на соотношение искусства и религии демонстрирует отсутствие прямолинейной зависимости между этими разными сферами пребывания и утверждения духовной истины. Для Ходасевича всегда оставалось непреложным выношенное им и подтвержденное всей его художественной практикой установление о том, что религиозная истина изначально задана непреходящими смыслами христианского учения, истина же художественная добывается усилием творческого духа одаренной личности. Их равноценность Ходасевичем никогда не подвергается сомнению, равно как и недопустимость подмены одного другим. «Подменяя литературную критику оценками иного, скорее религиозно-нравственного порядка, мы наносим вред тому художественному мировоззрению, которое могло бы им (молодым поэтам эмиграции – Н.Д.) весьма пригодиться, ибо ведь они собираются быть художниками», – писал он (II, 549).
На примере пушкинской творческой личности Ходасевич показывает самоценность поэзии как «чуда» художественного преображения жизни, – жизни, исполненной, можно сказать, «человеческого, слишком человеческого» содержания, но пропущенного художником через внутреннее понимание того, «что он возвещает». В развернувшемся споре о Пушкине 1937 года Ходасевичу оказалась ближе позиция С. Франка, выступившего в 1933 году со статьей «Религиозность Пушкина». В ней философ писал, что, говоря о «кощунствах» Пушкина молодых лет, надо помнить его слова о «притворной личине порочности» у Байрона», чему он не мог не подражать в свои романтические годы. Кроме того, так называемые «кощунства», - считает С. Франк, - в известной мере были «протестом правдивой, духовно трезвой души против поверхностной и лицемерной моды на мистицизм высших кругов тогдашнего времени» . И особенно: «Религиозность поэтического жизнеощущения, конечно, никогда не может вместиться в рамки определенного догматического (курсив С. Франка) содержания – в особенности же в отношении Пушкина, который всегда и во всем многосторонен. Всякая попытка приписать Пушкину-поэту однозначно определенное или философское миросозерцание заранее обречена на неудачу, будучи по существу неадекватной своему предмету».

Безусловно разделяя эту позицию, Ходасевич распространял ее на отношение к искусству вообще. Выходя за пределы пушкинской проблематики, он глубоко и настойчиво размышлял о специфике творческой работы художника, выступая против отождествления религиозного служения и лирического откровения. Интуиция религиозной основы художественного творчества связана для Ходасевича прежде всего с духовным самоопределением автора, с прерогативой творческих устремлений художника, вырабатывающего свою версию бытия в свете его конечного смысла. Это творческое усилие становится средством привнесения в человеческое существование духовной истины, соотнесенной с Высшим абсолютом, что открывает возможность как творческого, так и собственно религиозного предстояния Богу, и это, по Ходасевичу, далеко не одно и то же. В статье «О форме и содержании» (1933) он предельно четко формулирует противостояние искусства и религии, при наличии общей духовной основы. Приводя утверждение З. Гиппиус о том, что «поэзия есть молитва», Ходасевич резко возражает: «В молитве форма и содержание могут быть разобщены, в поэзии – нет. Всякое обращение, «отношение» к Богу есть молитва. Молитве, чтоб стать поэзией, надо стать искусством, то есть не только соответственным образом оформиться, но и возникнуть в художественно закономерной форме» (II,273). Ходасевич находит наиболее точные, адекватные тонкой и сложной специфике проблемы слова, чтобы окончательно прояснить, казалось бы, внешне незаметную, порой размытую, но от этого еще более принципиальную грань, отделяющую искусство от религии. «Природа искусства религиозна, ибо оно, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру, к устройству мира, к Богу, – пишет он. – Оно, однако ж, не есть религия, как религией не подменяется и не упраздняется искусство. Оно автономно – и в этом его смиренная гордость перед религией»(II, 273).

Такое же четкое соотношение культурно-творческого и духовно-религиозного дискурса просматривается в целостной картине критической и исследовательско-литературной деятельности Ходасевича эмигрантского периода. Но характерно, что этой отрефлексированной мысли не знает его поэзия. В своде стихотворных опытов поэта она скорее вырабатывается, чем задана изначально. Причем эта работа строится на драматической борьбе смыслов, на противостоянии нервно-обнаженного, затерянного в грубости сниженной реальности лирического «я», с одной стороны, и с другой – творческого духа, взыскующего высшей правды Божественного бытия. Искусство и религия не эксплицированы как смысловые центры лирического высказывания, но их сцепление постоянно ощущается в напряженном, едва ли не болезненном стремлении утвердить иную жизнь с ее религиозным центром и духовно-ценностной аксиоматикой. В поворотном, резко концептуализированном стихотворном сборнике «Тяжелая лира» (1922), звучит прямое обращение к Творцу дать поэту благословение на чудо преображения:

… А если с высоты твоей
На Чудо нет благословенья, —
Да будет карою моей
Сплошная смерть без воскресенья. (I, 246)

Чудотворство, являющееся прерогативой Творца, практически уравнивает с Ним Поэта, и эта дерзкая попытка, вызванная стремлением утвердить религиозно-преображающую природу искусства, придает центральной лирической коллизии Ходасевича остроту неразрешенной драмы.

Для самого поэта данный опыт оказался мерой духовного самостояния творческой личности, как, впрочем, и мерой духовного потенциала современной ему цивилизации. «Тяжелая лира» предвосхищала своей интуицией «последней правды искусства» то позднее, трагически-страстное обращение к Творцу, которое он напишет в «европейскую ночь» 1934 года, будучи готовым заплатить за вознесенность творческого «я» по высшему, гибельному счету:

В последний раз зову Тебя: явись
На пиршество ночного вдохновенья.
В последний раз: восхить меня в ту высь,
Откуда открывается паденье (I, 366)

Высота, с которой оглядывает мир Орфей «Тяжелой лиры», уже таила в себе паденье, грозящее творческим молчанием. Опыт «Европейской ночи» (1927), сборника, завершившего творческий путь Ходасевича-поэта, стал логическим продолжением творческой эволюции Ходасевича, пытавшегося противостоять процессу десакрализации культуры, но практически вынужденного признать слабость такой позиции на фоне эпохи «восстания масс». Поддерживая Владимира Вейдле, который в своей книге «Умирание искусства» констатировал «упадок религиозного отношения к миру у современных художников», Ходасевич, цитируя автора, с личной убежденностью развивает его мысль: «Искусство не есть религия, смешивать их нельзя и не должно, но “всеми своими корнями оно уходит в религию”». Он говорит о «разрыве между искусством и религией» как о болезни века. Трагизм ситуации «атеистической эпохи», по Ходасевичу, усугубляется тем, что «и верующий художник не остается невредим среди общей катастрофы. Он задыхается вместе с неверующим. (…) Для того, чтобы найти общий язык с народом, с “массами” (язык, ему совершенно необходимый, несмотря на все басни о башнях из слоновой кости), он вынужден приспособлять свою эстетику к их безбожному мировоззрению, т.е. ее разрушать, потому что безбожной эстетики не существует» (II, 447).

Ходасевичу предстояло пережить понимание «трагедии культуры», о которой писал Н. Бердяев: «Культура трагически нерелигиозна и не может быть религиозна, но в ней потенция религиозного откровения и смысла» . Ходасевич прожил это понимание применительно к общей ситуации века «умирания искусства», диагностировав данный процесс как «паралич преображающего начала». «Это потому, – пишет он, – что только в послевоенные два с половиной десятилетия художник наконец оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого его легким, уже нет» (II, 445).

Возвращаясь к ситуации «диалога» о Пушкине двух выдающихся соотечественников, нетрудно увидеть, что она выявляет острую интеллектуальную коллизию, которая чрезвычайно важна и показательна на фоне не только русской, но и европейской духовной культуры ХХ века. Ее окончательное решение вряд ли возможно: она относится, по-видимому, к непреходящей, «вечной» проблематике духовной и художественной культуры, но самоопределение в ней личности, так или иначе приобщенной к этой культуре, открывает неограниченные возможности на путях постижения высшего духовного бытия.

==========

Гальцева Р. По следам гения. // Пушкин в русской философской критике. Конец ХIХ-ХХ век. М.-СПб., 1999. С.5.

Пушкин в русской философской критике. Конец ХIХ-ХХ век. М.-СПб., 1999.

Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В двух томах. М., 1994. Т. I.

Сурат И Ходасевич-пушкинист М., 2002.

Шагинян М.С. Человек и время. М., 1980.

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996-1997. Т.2.

Михайлов А.В. Предисловие к публикации статьи М. Хайдеггера "Слова Ницше "Бог мертв" // Вопросы философии. 1990. № 7.

Франк С. Религиозность Пушкина. // Пушкин в русской философской критике. Конец ХIХ-ХХ век. М.-СПб., 1999.