| «Вот, однажды смотрел я в окно дома моего, сквозь решётку мою, – и увидел среди неопытных, заметил между молодыми людьми, неразумного юношу, переходившего площадь близ угла её и шедшего по дороге к дому её (в сумерки, в вечер дня, в ночной темноте и во мраке); и вот, навстречу к нему – женщина в наряде блудницы, с коварным сердцем, шумливая и необузданная; ноги её не живут в доме её – то на улице, то на площадях, и у каждого угла строит она ковы. Она схватила его, целовала его, и с бесстыдным лицом говорила ему: «Мирная жертва у меня, сегодня я совершила обеты мои, поэтому и вышла навстречу тебе, чтобы отыскать тебя, – и нашла тебя! Коврами я убрала постель мою, разноцветными тканями египетскими; спальню мою надушила смирною, алоем и корицею. Зайди, будем упиваться нежностями до утра, насладимся любовью, потому что мужа нет дома – он отправился в дальнюю дорогу; кошелёк серебра взял с собою, придёт домой ко дню полнолуния!». Множеством ласковых слов она увлекла его, мягкостью уст своих овладела им – тотчас он пошёл за нею, как вол идёт на убой, и как пёс на цепь, и как олень – на выстрел, доколе стрела не пронзит печени его; как птичка кидается в силки и не знает, что они – на погибель его. Итак, дети слушайте меня и внимайте словам уст моих! Да не уклоняйте сердце твоё на пути её! Не блуждай по стезям её, потому что многих повергла она ранеными и много сильных убиты ею; дом её – пути в Преисподнюю, нисходящие во Внутренние Жилища Смерти» (Притчи Соломоновы, 7 : 6 – 27). Перед нами – золотой ключ к пониманию антисофийного сюжета главных героев знаменитого мистериального романа М. А. Булгакова Мастера и Маргариты, и если бы сознание наших современников не было замусорено множеством сентиментальных отмычек, которые тяготеют над их вкусами и пристрастиями, то достаточно было бы ограничиться самой библейской цитатой, где со всей очевидностью сказано об отношениях Мастера и Маргариты практически всё. Иные исходные обстоятельства побуждают нас прокомментировать этот сюжет. Софиология, если понимать её с опорою на концентрированный опыт осмысления дальним родственником писателя – отцом Сергием Булгаковым, это – метафизическая идиллия, «онтологический коммунизм бытия», что предвечно замыслено и довлеет над миром как невыполнимая внутримировыми средствами сотериологическая задача «устроения полноты времён», разрешённая во Христе Спасителе. Интересно и характерно, что идиллический план любого порядка несёт на себе определённый метафизический отпечаток сотериологии, чаще всего утопической, порождающей антисофийные сюжеты. В данном случае – один из них. Мастер до Маргариты пребывал в идиллическом топосе, если понимать идиллию в горацианском смысле (1), а именно – счастливо-блаженная жизнь поэта одиночки… Булгаков помещает Мастера (до Маргариты!) в этот идиллический топос, сопровождаемый всеми соответствующими ему литературными штампами. Здесь – в соответствующем примечании – мы более подробно остановимся (2) на некоторых особенностях жанровой формы идиллии, что поможет нам сделать более адекватный вывод о судьбе главного булгаковского героя, нежели те вариации, к которым все уже привыкли… Возвращаясь к булгаковскому Мастеру, отметим, что всё вышесказанное позволяет нам лучше понять происходящее с ним в соотнесённости с его жизненной утопией.
Мастер говорит о своей жизни до Маргариты – жизни, наполненной блаженными идиллическими стихиями: водный источник, сад и очаг! – буквально следующее: «Ах, это был золотой век… <…> …совершенно отдельная квартирка, и ещё передняя, и в ней раковина с водой… <…> …напротив в четырёх шагах под забором сирень, липа и клён. Ах, ах, ах! Зимою я очень редко видел в оконце чьи-нибудь чёрные ноги и слышал хруст снега под ними. И в печке у меня вечно пылал огонь!» (3). Перед нами – идеальное пространство жизни автора, можно сказать, его Рай… Определение времени «золотой век» поддерживается ещё и пространственными приметами, образами, метафорами, что совсем не случайно и имеет свои корни в идиллической литературной традиции (4). В этом доме Мастер завершает свой роман о Пилате… Здесь очень важно сразу акцентировать его содержательный план: перед нами – произведение, в котором евангельский Христос искажён до неузнаваемости, начиная с его другого имени, естественного происхождения от сирийца и чисто человеческой сущности до существенных трансформаций событийно-фактографического плана… Даже если мы примем мысль о том, что Сирия может быть понята символически, как некая метонимия царства вечной жизни, что «не от мира сего», вроде уранического хомяковского «иранства», то волюнтаристическое вторжение в евангельскую «жизнь Иисуса» после Э. Ренана и Л. Толстого не представляется нам чем-то таким, что может быть духовно оправдано в каком бы то ни было отношении (5). Герменевтичность Божьего Слова не превосходит его герметичности, связанной не просто с некой недоступной апофатической тайной, но и с воплощённой данностью, исполненностью смысла, причём, именно таким, а не иным каким-то образом. «Не имеющие окон» монады Лейбница ближе к пониманию этих вещей…
Литературовед Песков писал в статье «Идилическое», что в основе идиллического мироощущения – уход или забвение (6). Показательно, что Мастер не помнит свою первую жену: «И я там тогда, с этой, как её… <…> …с этой… ну… с этой, ну…» (7). Отвечая на вопрос Бездомного был ли он женат, Мастер говорит: «Ну да, вот же я и щёлкаю… на этой… Вареньке, Манечке… нет, Вареньке… ещё платье полосатое… музей… впрочем, я не помню» (8). Перед нами, однако, не просто блаженное целительное забвение, но очевидная поражённость памяти и болезненное беспамятство в тёмных недрах скомканной памяти… В свою очередь и Маргарита, с которой Мастеру суждено было допить антиевхаристическую чашу своей жизни, ведёт себя как вамп, алчущий свежей крови: «Так вот она говорила, что с жёлтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец её нашёл, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь её пуста» (9).
Но разрушение идиллии начинается ещё до встречи с Маргаритой – с открытия дома: «Я открыл оконце… <…> …Ну, натурально, я выходил гулять… <…> …или отправлялся обедать в какой-нибудь дешёвый ресторан…» (10). Булгаков приводит эти слова Мастера из разговора с поэтом Иваном Бездомным в сумасшедшем доме – месте, где уже сущностно реализован антиидиллический план, а так же приводит впечатления его слушателя: «Иван представлял себе ясно уже и две комнаты в подвале особнячка, в которых были всегда сумерки из-за сирени и забора. Красную потёртую мебель, бюро, на нём часы, звеневшие каждые полчаса, и книги, книги от крашеного пола до закопчённого потолка и печку…»; «И как курьёзно, - говорит Мастер, - до встречи моей с нею в наш дворик мало кто приходил, просто сказать никто не приходил, а теперь мне казалось, что весь город устремился в него. Стукнет калитка, стукнет сердце и, вообразите, на уровне моего лица за оконцем обязательно чьи-нибудь грязные сапоги. Точильщик. Ну, кому нужен точильщик в нашем доме? Что точить? Какие ножи?» (11) Ножи, однако, непрочитанный Мастером символ угрозы…
После же проникновения Маргариты в дом миру Мастера начинает угрожать потоп: «Когда шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотне вода, угрожая залить последний приют, влюблённые растапливали печку…» (12). Являются ли в сознании главного героя архетипические образы печи и огня спасительным ковчегом любви? Едва ли: «…он говорил что-то про косой дождь и отчаяние в подвальном приюте» (13). Вода как источник жизни становится здесь угрозой, карающей силой… Дальнейшие образы только усиливают эти аргументы: «Мне вдруг показалось, - говорит Мастер, - что осенняя тьма выдавит стёкла, вольётся в комнату и я захлебнусь в ней как в чернилах» (14). Удивительно, но чернила – средства к писательскому творчеству – становятся здесь смертельными! Вода и огонь как источники жизни в демонических руках становятся атрибутами смерти: огнём сверкают очи Маргариты, затем огонь перекинется на Москву и будет её палить… Здесь нет никакого преувеличения и намеренного нагнетания смыслов – портрет Маргариты, даваемый Мастером, говорит сам за себя: «Она (дверь я забыл закрыть) предстала предо мною с мокрым зонтиком в руках и с мокрыми же газетами, глаза её источали огонь, руки дрожали и были холодны» (15). Характерные демонические черты профессиональной ведьмы вряд ли можно принять за что-то другое… Что же ещё, кроме душевной болезни, сулит проникновение подобного существа в открытую дверь? Болезни предшествует полная зависимость Мастера от Маргариты, а этому предшествует полное опустошение души Мастера (на почве абсурдного советского неприятия его антиевангельского труда), которому даётся убийственно точная, хотя и невольно вырвавшаяся диагностика у самого героя: «Чудовищная неудача с этим романом как бы вынула у меня часть души. По существу говоря, мне больше нечего было делать. И жил я от свиданья к свиданию. И вот в это время случилось что-то со мною. Чёрт знает что…» (16). Дальше начинается стадиальное демоническое пленение Мастера. О таких вещах в церковном обществе обычно говорят: «бес крутит…». Стадия смеха сменяется стадией удивления, которая в свой черёд сменяется стадией страха: «Нашла тоска и начались предчувствия. Статьи заметьте не прекращались. Над первыми из них я смеялся <…> Второй стадией была стадия удивления. <…> А затем, представьте себе, наступила третья стадия – страха <…> страха перед другими, совершенно не относящимися к <…> роману вещами» (17). Полное поражение от бесов выражается в особой трасформации сознания и мироощущения героя. Стихии стали менять свои свойства, Мастер же заболел, стал бояться темноты… «Так, например, - говорит он Бездомному, - я стал бояться темноты. Словом наступила стадия психического заболевания. Мне казалось, в особенности, когда я засыпал, что какой-то очень гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу. И спать мне пришлось с огнём» (18). Стихия огня, как и связанная с нею стихия воды, трансформированы в мире Мастера: вода не очищает его и огонь не греет – они оказываются поглотителями ложного смысла, пожирателями слова. Когда Мастер сжигал свой роман, стихии агрессивно вторили друг другу: «В печке ревел огонь, в окна хлестал дождь» (19). В тот момент, когда герой боролся с пеплом, душившим пожирающее роман пламя, включается демонический фактор: «…в это время в окно кто-то стал царапаться тихо» (20). Разумеется, это было ночным явлением Маргариты, мужа которой в это время вызвали на заводской пожар… Что же она увидела? Её избранник кочергой яростно добивал слова, но слова всё-таки проступали… Значит, фрагменты ложных смыслов остаются в силе? В своей относительности обречённый на «частности» (вспомним гётевский эпиграф булгаковского романа) дьявол торжествует! Потрясающе резюме этой сцены: Маргарита Николаевна оскалилась, потребовала вина… Антиевхаристичность этого вина знаменует свершившуюся Антипобеду. Герой, принимая смертельную отраву, отправляется на Бал Сатаны. Ноги её ведут в царство смерти… Это ставит перед нами неотменимые вопросы. Христос простил блудницу, и мы помним, что это не был человеческий суд… Но разве подруга Мастера – блудница? Едва ли… Воланд в конце романа оставляет Мастера и Маргариту – где? Даже если в царстве смерти – для них остаётся возможность света? Кем является Маргарита – для Мастера и вообще? Мы хотим сказать, что метафизическая природа главной героини, осмыслена пока менее всего в рецептивном поле булгаковского романа и гораздо более открыта в самом его тексте, остающемся недопрочитанным подавляющим большинством его исследователей и увлечённых читателей. Нашумевшая критика диакона Андрея Кураева (21), углубляющая критическую линию в рецепции «псевдоевангелия ХХ века» от Д. М. Панина – до протоиерея Льва Лебедева, нашла отзвуки и в нашей мысли. Но здесь лишь на первый взгляд ставится последняя точка – на самом деле это только самое начало серьёзного осмысления логики жизненного пути героев булгаковского романа, когда Св. Писание само нас читает… ========== ПРИМЕЧАНИЯ 1. Необходимо отметить, что ученые различают несколько типов идиллий, возникавших в литературе. М. М. Бахтин предлагает выделять следующие: любовная идиллия (основной вид – пастораль), земледельчески-трудовая, ремесленно-трудовая, семейная. "Кроме этих чистых типов, чрезвычайно распространены смешанные типы, причем доминирует тот или иной момент (любовный, трудовой или семейный)" (Бахтин М. М. Указ. соч. С. 373.). Е. А. Хаев выделяет такие виды идиллии, как пастораль, поместная утопия, кладбищенская элегия, горацианская идиллия поэта, просветительская и сентиментальная разновидности (Хаев Е. А. Идиллические мотивы в "Евгении Онегине" // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 104.). Уже это перечисление наглядно показывает, что идиллические ценности присутствуют во многих жанрах, а сама идиллия демонстрирует необыкновенную емкость и пластичность собственной жанровой сущности.
2. В свете новых тенденций развития литературоведения актуальной оказывается проблема судьбы жанра идиллии. Т. В. Саськова, автор содержательной монографии об эволюции пасторали в русской поэзии XVIII века, отмечает особую роль этого античного жанра в выявлении сущностных процессов, происходящих в разных сферах жизни человека: "Аккумулируя в себе важные социокультурные смыслы, вбирая мифо-фольклорные пласты, пасторальные модели и структуры становятся "универсальным ключом", "шифром" для разгадки глубинной сути многих происходящих в истории, современности и в искусстве процессов, выполняя, наряду с аксиологической и эстетической, важную гносеологическую функцию". См.: Саськова Т. В. Пастораль в русской поэзии XVIII века. М., 1999. С. 5. Уже в конце XVIII века новолатинское выражение "И я был в Аркадии" переосмысливается. А. В. Михайлов пишет: "Произнесенное от имени Смерти, – не миновавшей и этой идиллической местности, – его начали относить к себе, – получался сложный аккорд чувств, в котором господствовало элегическое воспоминание об утраченном золотом веке, о невосстановимой жизненной полноте" (Михайлов А. В. Языки культуры: Учеб. пособие по культурологии. М., 1997. С. 912.). Идиллия обретает новую жизнь в ином качестве: она становится средством выражения авторского идеала. Так, Фонтенель уже в 1698 году понимал идиллию как род аллегории, "условную сценическую площадку для выражения мыслей и чувств современного поэта". Цит. по: Вацуро В. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. С. 121. Ф. Шиллер также придавал термину "идиллия" особый смысл: для него это стремление автора "изобразить человека в состоянии невинности, т. е. в состоянии гармонии и мира с самим собой и внешней средой". См.: Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1967. С. 421. В 1798 г. в своих "Эстетических опытах" Гумбольдт писал о различении жанра античной идиллии и идиллического как о само собой разумеющемся. "Словом "идиллия" пользуются не только для обозначения поэтического жанра, – читаем мы в главе "О "Германе и Доротее" Гете", – им пользуются также для того, чтобы указать на известное настроение ума, на способ чувствования. Говорят об идиллических настроениях, об идиллических натурах. Поэтому своеобразие идиллии должно соотноситься с внутренней особенностью души". См.: Гумбольдт В. О Германе и Доротее // Язык и философия культуры. М., 1985. С. 244). В России в 20-е годы XIX века вспыхивает ожесточенная дискуссия о сущности идиллии. Так, Гнедич в предисловии к переводу Феокритовых "Сиракузянок" пишет о том, что в современной идиллии "форма может быть заимствована от древних, но предметы – едва ли". См.: Гнедич Н. И. Стихотворения. Л., 1956. С. 183—184, 816. Н. В. Гоголь в "Учебной книге словесности для русского юношества" замечает, что идиллией "всегда управляла какая-нибудь внутренняя мысль, слишком близкая душе поэта, а быт и саму идиллию он употреблял как только удобные формы". См.: Гоголь Н. В. Учебная книга словесности для русского юношества // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1986. Т. 6. С. 384. М. М. Бахтин посвятил объёмную главу своего "программного" исследования описанию основных направлений влияния "идиллического комплекса" на роман Нового времени. Ученый констатирует: "Значение идиллии для развития романа было огромным. Значение это до сих пор не оценено, вследствие чего искажены все перспективы в истории романа". См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 371. В ХХ веке в классической работе В. Э. Вацуро, посвященной судьбе русской идиллии первой трети XIX века, делается принципиальный вывод: "Дельвиг переносится в золотой век, чтобы написать "Конец золотого века". Отныне идиллия затухает в русской литературе, но не исчезает вовсе. Не жанр, но заключенная в нем концепция продолжает жить, модифицируясь в прозе, в эпических формах, в "Старосветских помещиках" Гоголя… – но это уже новый период русской литературы и новая проблематика". См.: Вацуро В. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма. Указ. соч. С. 138.
3. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: Роман, рассказы. М., 2000. С. 148.
4. Идеальный топос, философия «идеального пейзажа», пространства, недосягаемого для внешнего, представляющего угрозу для пространства, адекватного внутреннему миру героя. См. об этом: А. Н. Пашкуров, наблюдая за эволюцией жанра идиллии в поэзии Муравьева, отметил, что "особую роль в формировании общей типологии жанра с самых его истоков сыграла так называемая философия "идеального пейзажа" (Пашкуров А. Н. Эволюция жанра идиллии в поэзии М. Н. Муравьева // Филологические науки. 1996. № 6. С. 88.). Н. С. Мовнина приходит к существенному выводу о том, что "возникновение в русской поэзии идеального топоса, "развернутого" в рамках оппозиций внутреннее – внешнее (дом – мир) и природа – социум (деревня – город) исходно <…> связано с обращением к идиллической традиции <…> Такое идеальное пространство имеет особый статус внеположности обычному миру: оно недосягаемо для внешнего <…>, учреждает собственный, независимый порядок существования" (Мовнина Н. С. Идеальный топос русской поэзии конца XVIII – начала XIX века // Русская литература. 2000. № 3. С. 35.). Очевидно, что и во многих прозаических произведениях XIX века идеальный топос "подсвечен" идиллическими тонами (Гончаров, Аксаков, Толстой, Пушкин). Идиллический пейзаж невозможно представить как нечто грандиозное, напротив, природа ласкает взор именно своей неприметностью, кротостью, скромностью, даже иногда прозаичностью. Так, Александр Адуев, отдыхая от городских впечатлений, "начал постигать поэзию серенького неба, сломанного забора, калитки, грязного пруда и трепака" (Гончаров И. А. Обыкновенная история // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1977. Т. 1. С. 313.). Обязательная примета идиллического ландшафта – водный источник. В стихотворении К. Батюшкова "Таврида" читаем:
Там, где нас хижина простая ожидает,
Домашний ключ, цветы и сельский огород.
(К. Батюшков, "Таврида")
Время в идиллии также особая категория, для которой характерна "циклическая ритмичность", что создает иллюзию полной его остановки, и часто "подлинное органическое время идиллической жизни противопоставляется суетному и раздробленному времени городской жизни или даже историческому времени" (Бахтин М. М. Указ. соч. С. 377.). Зерно излюбленной поэтической ситуации конца XVIII – начала XIX века: уход поэта в "сферу, адекватную внутреннему миру" (Мовнина Н. С. Указ. соч. С. 20.) его. Это элемент поэтической биографии лирического героя Державина, Батюшкова, Пушкина, пытающегося отыскать место, где будет вольно их поэтическим мечтаниям.
5. Мы уже давно писали об этом; см.: Океанский В.П. Д.М. Панин о «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова: метафизический контекст и диалектика идиотизма // Океанский В.П. Апокалипсис присутствия: барочное сооружение или настольная книга по филологической герменевтике: Собр. соч. в сфере экстремальной антропологии: В 5-ти проблемных частях. Иваново; Шуя, 2004. Ч. 1. С. 35 – 39.
6. См.: Песков А. Идиллия // Литературная учеба. 1985. № 2.
7. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: Роман, рассказы. М., 2000. С. 150.
8. Там же.
9. Там же.
10. Идиллический мир, несмотря на замкнутость, принципиально открыт для гостей. Но вторжение чужого всегда таит опасность для него. Невозможность совмещения противоположных норм приводит к нарушению спокойствия героя "идиллического происхождения" (Научная метафора М. М. Бахтина. См.: Бахтин М. М. Указ. соч. С. 378.), к изменению его мирочувствования.
11. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: Роман, рассказы. М., 2000. С. 151.
12. Там же. С. 152.
13. Там же. С. 153.
14. Там же. С. 156.
15. Там же. С. 154.
16. Там же. С. 154–155.
17. Там же. С. 155.
18. Там же.
19. Там же. С. 156.
20. Там же.
21. Кураев, Диакон Андрей. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? М., 2006.
|
