Когда люди — даже специалисты! — говорят об искусстве, чаще всего опускается самое существенное, с чем мы имеем дело изнутри его. Это совсем не мудрено в наши дни, и культурологическая герменевтика призвана восполнить этот существенный пробел в понимании.

Проанализировав иконологическое восприятие Рафаэлевой Мадонны Мартином Хайдеггером и выделив основную мысль в его рецепции, мы попытаемся здесь целостно охарактеризовать специфику онтологического восприятия явлений искусства и культуры. Далее нам предстоит рассмотреть ценностную эволюцию, проделанную отцом Сергием Булгаковым в осмыслении онтологического статуса рафаэлевского шедевра и обратить внимание не только на различия в итоговых позициях, но и на близкую культурно-историческую диагностику эпохи Нового времени, осуществляемую в работах Булгакова и Хайдеггера, а также поразмыслить о проблемах и перспективах теологии культуры, учитывая факторы как сакрализирующих мифооснов культурного бытия, так и процесса тотальной десакрализации культурного опыта в Новое время, оборачивающейся нарастающей инфернализацией современной нам культурной жизни.

Хайдеггер, с детства воспитанный в католической вере, в небольшом очерке под названием ’’О «Сикстинской Мадонне»’’ (1), начинает своё осмысление с многозначительного тезиса, предполагающего признание глубинной взаимосвязи между вочеловечением Господним и человеческим творчеством, что было и сквозной темой для русской религиозно-философской мысли ХIХ–ХХ веков; с другой же стороны, в своей ёмкой фразе немецкий мыслитель указывает и на проблемный характер отношения искусства и действительности: «Вокруг этого образа собираются все не решённые ещё вопросы об искусстве и художественном творении» (2). При этом Хайдеггер понятие «образа» поднимает на непривычную для расхожей современной эстетики онтологическую и даже ипостасную высоту: «Слово «образ» означает всегда лишь одно: лик — то, что смотрит на нас…» (3). Современность же современной эстетики исчисляется им последними веками европейской культуры Нового времени: «Если «Сикстинская Мадонна» стала станковой картиной и музейным экспонатом, то в этом обстоятельстве скрывается собственное протекание истории западного искусства со времён Ренессанса» (4). Между тем секуляризация не только не затронула глубинно-корневых оснований традиционного религиозно-ориентированного искусства, но и не выветрила вполне способность восприятия его сакральной сущности: «…«Сикстинская Мадонна»… была, а это значит, и остаётся, хотя и в превращении, единственным в своём роде живописным образованием» (5). Характеризуя это превращение, Хайдеггер справедливо утверждает, что Она исходно «привязана к одному храму и… требует, чтобы её выставляли… определённым образом», в то время как ныне, находясь в Дрезденской галерее либо выставляясь где-то ещё, «образ блуждает на чужбине» (6).

Почему возникает такое убеждение? Потому что «музейные представления всё равняют — всё сводят к единообразию «выставленного». На выставке всему найдётся место, но не всё находит там своё место», тогда как, по убеждению католика Хайдеггера, «Сикстинская Мадонна» неотделима от церкви в Пьяченце…» (7).

Но далее мыслитель настаивает на большем, нежели просто традиционалистское противопоставление сакрального и профанного, храма и музея: «…в одном-единственном случае — в совершении этого единственного в своём роде образа — …образ… образует… окно, — потому-то он и не простой алтарный образ в привычном смысле. Это алтарный образ в гораздо более глубоком смысле» (8). О чём идёт речь? Для Хайдеггера очевидно, что она здесь должна вестись в сотериологическом русле, причём, так, как это понимается изнутри христианской церковной литургической традиции, а именно — об исключительном событии Спасения, имеющем всечеловеческое значение, само по себе не зависящее от того, воспринимают его в полной мере все люди либо же нет: «…образ… есть не что иное, как внезапность свечения. Мария несёт на своих руках младенца Иисуса так, что сама же она приносится — про-изводится им в своё при-бывание — всякий раз её выход в наглядность производит то сокровенно таящееся, что присуще её истоку» (9).

Хайдеггер указывает не просто на иконографичность, но и на евхаристичность картины Рафаэля: «И Мария, и младенец Иисус бытийствуют в приношении… <…> …совешается явление вочеловечения Господня — совершается то самое превращение, которое на алтаре совершается как самое центральное событие литургии, как пресуществление» (10). И далее он поясняет и развёртывает свою мысль: «…образ — не отображение и не символ святого таинства пресуществления. Образ — это явление-свечение того времени-пространства, которое есть то место, где совершается таинство пресуществления. Такое место — это всегда алтарь одной из церквей. Эта церковь неотделима от этого образа, и наоборот» (11). В итоге мы видим, что для Хайдеггера не только онтологичность, ипостасность, но и евхаристичность, а также храмовость в специфически церковно-христианском смысле оказываются неотъемлемыми атрибутами Сикстинской Мадонны Рафаэля.

Специфика христианского храма — отнюдь не в его локализации в конкретном месте земли (12), но в его космологической и сотериологической уникальности: «…единственность места — скромное, неприметное место в церкви, одной из многих. Эта церковь в свою очередь — а это значит, и всякая иная отдельная церковь в её же роде, — все они взывают к единственному в своём роде образу… этот образ, основывает и завершает здание церкви. Так образ образует место, на котором совершается… явление Богочеловека» (13).

В заключение Хайдеггер проявляет смирение и вполне в духе древних христианских книжников пишет: «Истина образа — его красота. Но чувствую, что слова мои остаются лепетом — а этого мало» (14). Для нас же остаётся очень важным и это заключительное указание на единство красоты и истины, которое могло бы быть интерпретировано и вполне патристически. В целом же, очевидно, что в этой небольшой статье подчёркивается онтологизм культурного опыта и активизируются сакральные корни человеческой культуры на фоне её тотальной десакрализации в Новое время…

Характеризуя же вообще специфику онтологического восприятия явлений искусства и культуры необходимо отметить, что оное связано с отказом от расхожей интерпретации феномена художественного как некоей психолого-гносеологически обусловленной «второй реальности» и восприятием его более непосредственно — как онтологической структурности, то есть — первореальности свечения самого Бытия, эйдетичности мироздания. И вот здесь как раз очень интересно, что в опыте такого высвечивания высветляются не только сакрализирующие начала и духовно-созидательные смыслы, но и глубокая метафизическая дегенерация новоевропейского человечества, влекущая за собою тотальную меонизацию человеческой жизни.

Обращаясь к рецепции Сикстинской Мадонны отцом Сергием Булгаковым, отметим, что этот сюжет разрабатывается им подробно как минимум в двух материалах — «Зовы и встречи» (15), вошедшие в книгу «Свет невечерний», и «Две встречи (1898–1924)» (16); к последнему как более подробному мы и обратимся.

Две булгаковские встречи разделяет четверть века, о которых отец Сергий пишет так: «…всю свою зрелую жизнь я «бойкотировал запад», славянофильствуя, и за границу почти не ездил…» (17). О первой встрече с Рафаэлевой Мадонной он говорит следующее: «…я был тогда глупым-глупым, наивным-наивным марксистом, с благоговением взиравшим на самую улицу, по которой ступали «вожди», и в услаждение была мне вся тошнота берлинского асфальта и убийственное бездушие улиц. <…> …состояние молодого социал-идеотического щенка продолжалось, конечно, недолго, и очень скоро и быстро началось «линяние»… Ходил я по картинным галереям… увидел и с первого же взгляда принял в сердце Сикстинскую Мадонну Рафаэля в Дрездене. Это не было чисто художественное впечатление, эта встреча явилась событием моей жизни, — вернее сказать, то было настоящее духовное потрясение…» (18).

Булгаков говорит здесь о близком хайдеггеровскому восприятию ипостасном и онтологическом характере этой встречи, когда не мы смотрим на икону (чаще всего в молитвенном акте мы и вообще не смотрим, а склоняем очи и голову пред иконографическим образом!), а она смотрит на нас: «…мне глянули очи Царицы Небесной, грядущей в небесах с Превечным Младенцем. <…> Они знают, что ждёт Их, на что Они обречены, и вольно грядут Себя отдать совершить волю Пославшего… Я (тогда марксист!) невольно называл это созерцание молитвою…» (19).

О второй встрече — четверть века спустя — отец Сергий пишет так: «Давно позабыто мальчишеское социал-идиотство, слиняло и славянофильство, окончательно определились, наконец, мои церковные судьбы. <…> …я по велению судеб снова неожиданно получил бессрочную командировку в Европу. <…> Остановка в Дрездене между поездками. <…> Первое впечатление было, что я не туда попал и передо мной не она. Но скоро узнаю и убеждаюсь, что это она, и, однако, действительно, не она, или я уже — не — он. Увы! Не ударила в сердце радостною волною горячая кровь, оно не дрогнуло, осталось спокойно. Неужели же так охладилось за всю долгую жизнь?» (20).

В итоге же, преодолевая рефлексию психологического характера, Булгаков делает принципиальнейший для нашего последующего понимания этого нового отношения вывод с последующим описанием новых впечатлений: «…моя не состоялась встреча… я не увидал Богоматери. Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с её религиозной двусмысленностью, но… безблагодатность. Молиться перед этим изображением? — да эта хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам эти ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой. Я помню, что и раньше всегда мне это мешало, но я как-то сравнительно легко справлялся с ними. Но теперь это ощущалось мною как откровенное нечестие, неверие и какая-то кощунственная фамильярность: ну можно ли, после видения Матери Божией, брать такой тон, как будто глумиться над собственной святыней? <…> …я… впился глазами в лики Матери и Младенца. Без вдохновенья, с щемящей болью от пустоты в сердце… Одно стало для меня уже с первого взгляда — увы! — несомненно: это не есть образ Богоматери, Пречистой Приснодевы, не есть Её икона. Это — картина, сверхчеловечески гениальная, однако совсем иного смысла и содержания, нежели икона. Здесь явление прекрасной женственности в высшем образе жертвенного самоотдания, но «человеческим, слишком человеческим» кажется оно. Грядёт твёрдой человеческой поступью по густым, тяжёлым облакам, словно по талому снегу, юная мать с вещим младенцем. Это, может быть, даже и не Дева, а просто прекрасная молодая женщина, полная обаяния, красоты и мудрости. Нет здесь девства, а наипаче Приснодевства, напротив, царит его отрицание — женственность и женщина, пол. Приснодевство же свободно и от женственности, ибо оно выше пола, оно освобождает от его плена. Посему Пречистая Приснодева не может быть рассматриваема как женщина, хотя Она выражает женскую ипостась в человеке. <…> Присно дева… пребывает превыше пола. <…> …ложным… оказывается всякий натурализм при её изображении…» (21). Указывая на «ослепительную мудрость православной иконы», отец Сергий говорит, что «это она обесвкусила» для него «Рафаэля вместе со всей натуралистической иконографией», где явственно «вопиющее несоответствие средств и заданий», поскольку «видение сверхприродного, благодатного состояния мира» не редуцируемо к «религиозной живописи», ибо последняя «никогда не достигает цели, если видит своё достижение в религиозном, а не в живописном эффекте» (22).

Разумеется, возможен и совсем иной не лишённый глубины взгляд на Джоконду, который приводит, например, Р. Уоллейс в качестве цитаты из неизвестного автора в книге «Мир Леонардо» и который, похоже, разделял поздний Андрей Тарковский: «Эта красота, к которой стремится изболевшаяся душа, весь опыт мира собраны здесь и воплощены в форму женщины… Животное начало в отношении к жизни в древней Греции, страстность мира, грехи Борджия… Она старше скал, среди которых сидит, как вампир, она умирала множество раз и познала тайны гробницы, она погружалась в глубины морей и путешествовала за драгоценными тканями с восточными купцами, как Леда, была матерью Елены Прекрасной, как святая Анна — матерью Марии. И всё это было для неё не более чем звуком лиры или флейты» (25). Но весьма характерна эта церковно (!) недопустимая антиномичность: содомия, разврат, кровопийство — святость, материнство, жертвенность…

Вспоминая впечатления от первой встречи с Мадонной, отец Сергий рассказывает о том, как он попробовал поделиться ими со своим марксистским окружением и встретил в ответ только «варварство» и «духовную грубость», сопоставимые с неприличной бранью в церкви: «Мадонна в… социал-демократическом сознании вызывает… только мужскую похоть» (26). Аналогично реагировал и отлучённый от церкви новый законоучитель человечества, с которым Булгакову довелось лично общаться в свои юные дни: «Пример подобной же изощрённой грубости относительно Мадонны я имел ещё в беседе с Л. Толстым… Я имел неосторожность в разговоре выразить свои чувства к Сикстине, и одного этого упоминания было достаточно, чтобы вызвать приступ задыхающейся, богохульной злобы, граничащей с одержанием. Глаза его загорелись недобрым огнём, и он начал, задыхаясь, богохульствовать. «Да, привели меня туда, посадили… я тёр её, тёр ж…, ничего не высидел. Ну что же: девка родила малого, девка родила малого, только всего, что же особенного?» И он искал ещё новых кощунственных слов, — тяжело было присутствовать при этих судорогах духа» (27).

Но интересно, что спустя четверть века отец Сергий берёт эти некогда «кощунственные» для него слова на вооружение для новой недоступной ему тогда ещё позиции и её аргументации: «Теперь я увидал и почувствовал нечистоту, нецеломудрие картины Рафаэля, сладострастие его кисти и кощунственную её нескромность, — пишет он, — в изображении Мадонны неуловимо ощущается, действительно, мужское чувство, мужская влюблённость и похоть. <…> Икона не даёт места похоти и её тончайшим услаждениям, поэтому она суха и бессодержательна для их любителей, но потому на икону можно молиться трезвенно и без соблазна. А здесь? <…> …чисто женское очарование… преднамеренная нескромность и тонкая чувственность… чуть-чуть больше чем следует приоткрытые волосы, нежность кожи и поворот шеи, очертание рта, красота рук и ног… женская прелесть… <…> К слову сказать, такую красоту и знал только Достоевский, свидетельствовавший о наличии в ней и содомских и миротворческих начал, видевший в ней арену борьбы Бога с дьяволом. Про эту красоту Ренессанса нельзя сказать, чтобы она могла «спасти мир», ибо сама она нуждается в спасении» (28).

Впрочем, нуждается ли? В следующем шаге своей мысли отец Сергий идёт дальше и указывает на прельстительность и духовную гибельность этого культурного опыта: «…шокирующая эротика… составляет душу картины. <…> …ложная и греховная мистическая эротика отразилась и в русской литературе, <…> …делала Приснодеву, Пречистую и Пренепорочную, предметом мужских чувств и воздыханий (чего вообще не бывало на Востоке, кроме как в туманных низинах гностицизма)…» (29). Он особо отмечает «глубокое проникновение» всех этих элементов «в душу западного христианства, вместе с духом рыцарства и его культом» (30), а уже через них вторичное влияние в Новое время, в частности, на русское литературно-романтическое сознание в ХIХ веке. Источник болезни — «фамильярность с Божеством… мистическое обмирщение, торжество языческого мироощущения, жертвою, а вместе и орудием которого сделались деятели Ренессанса» (31). Нам представляется, что он указан совершенно точно.

Интересно, что и такой крупный филолог, как Ф. И. Буслаев своевременно писал о том же: «Ни в чём так резко не оказывается на Западе разлад между цивилизацией и религией, как в религиозной живописи» (32); новейшим художникам «вместо идеалов Св. Писания… в Мадонне или Иоанне Предтече виделись только любопытные для этнографии типы Палестины, или по крайней мере Евреи Римского квартала Гетто» (33); «в Италии… Богородица и некоторые Святые сделались до такой степени человечны, что давали повод к соблазну людей благочестивых» (34).

Отец Сергий Булгаков за четверть века до неокатолического теолога Романо Гвардини (35) и за полвека до православного подвижника в Америке иеромонаха Серафима Роуза (36) даёт великолепную духовную диагностику Новому времени, последовательно вскрывая корневые слои и основания метафизической болезни: «…свидетельство духовного состояния западного мира, более подлинное и убедительное, чем все фолианты богословия… языческое человекобожие… <…> …люди не видят, не понимают этого подмена… <…> …прямая дорога отсюда, чрез это открывается в «новое время» с его пустотой и падением… <…> …сопоставление европейского Запада и византийского Востока, который при всех своих ересях, грехах и преступлениях мистического блуда вообще не знал… <…> …на Западе воспользовались античностью, чтобы её осодомить… <…> …то, что с такой остротой я почувствовал в Сикстине, это же самое имеет силу для всей религиозной живописи Ренессанса. <…> …очеловечение и обмирщение божественного, <…> …в терминах богословия… восторжествовало некое художественное арианство или же монофизитство… <…> …божественное потускнело и заслонилось человеческой красотой… <…> …человеческое без духа перестало быть человеческим, стало плотским. Это оплотянение человечества и ведёт к религиозному упадку нового времени… <…> …это могущественнее Лютера и реформации… <…> …отрыв Запада от Востока… духовно обездолил Запад более существенным образом, нежели Восток…» (37).

Призывая «не смешивать человеческого и благодатного», отец Сергий в итоге всё-таки признаёт за картиной Рафаэля, как и за любым явлением культурной жизни, некую онтологическую силу: она для него остаётся «творением, которое» само «смотрит в душу с своего холста и собою меряет времена и сроки души» (39).

Кто ближе к истине: Хайдеггер или Булгаков? Православные, католики, евангельские христиане, агностики, атеисты, кто-то ещё — могут по-разному ответить на этот очевидный для нас в своей постановке и потому совсем не такой уж простой вопрос. Он требует прежде всего неких усилий в первую очередь экзистенциального, а не только теоретического характера. Поражают глаза младенца Христа на картине Рафаэля: они действительно смотрят на нас и видят всё… При конфессионально и мистически обусловленных различиях, Хайдеггер и Булгаков близки в диагностике состояния культуры Нового времени, они дополняют друг друга, а это в культурологическом отношении не менее важно, чем типизация различий.

Начиная с Вико и Гердера, Фабра д’Оливе и Гамана, Хомякова и Леонтьева, Ницше и Шпенглера — основоположники культурологической мысли, оставаясь в указанном смысле философами, тем не менее обращаются в своей рефлексии к мифологической мудрости, то есть к до- и сверх- философским основаниям человеческого бытия, иными словами — к его теологической праоснове.

Разумеется Делёз упрощает: то, что для греков было сначала алетеей, а потом эпистемологическим эйдосом, в Средние века становится суммою, в Новое время — системою, и лишь в Новейшее — окончательно оформляется как концепт, хотя нечто внешне похожее на это слово встречается в позднесредневековых спорах реалистов и номиналистов… Но антропологическая основа чисто философских построений вполне очевидна. Св. апостол Павел предостерегает братию от «увлечения философией» (Кол., 2 : 8–9) и предпочитает последней некую высшую Премудрость, пред которой всякая иная мудрость — безумие.

Сложность и внутренняя проблематичность самого теологического опыта заключается прежде всего в определённой (и прежде всего — языковой!) зависимости от философии. Однако, когда статус теологии предельно высок, эта зависимость становится скорее обратной: философия работает как «служанка теологии» (Фома Аквинат), как те необходимые разнообразные фигуры на шахматной доске, без которых нет короля в его универсальном качестве, кладущем конец самой игре. Когда же статус теологии понижается — а именно с этим процессом мы имеем дело на протяжении всего Нового времени! — на первый план снова выходит философская мысль с её индивидуально-авторской родословной, то есть некоей изначальной продуктивной кризисностью, если вспомнить о том, что единственным предметом собственно философии было и остаётся Целое, а также — вопрошание о Целом. Философы — это те, кто говорят об общем, имея «лица необщее выраженье». Но как раз отец Сергий Булгаков великолепно писал об эгологической «трагедии философии», обращаясь к богословскому опыту как единственно возможной изнутри философского броска фундаментальной альтернативе.

Возникшая в начале Нового времени историософско-культурологическая мысль, будучи изначально рефлексией о Целом, воплощённом в многообразии культурно-исторического опыта человечества (прежде всего — «Новая наука» Дж. Вико, 1725 г.), исходно имеет дело с понижающимся статусом теологии и усиливающимся кризисом философской мысли — с тем, что можно было бы назвать закатом логоцентризма (а именно — веры в сквозную смысловую упорядоченность мира), и по-своему — как уже говорилось: индивидуально-авторскими путями — она силится преодолеть эту углубляющуюся на наших глазах метафизическую катастрофу, катастрофу метафизики вообще.